El año 1909 marcó un antes y un después en el devenir de la industrialización e institucionalización de la producción cinematográfica moderna, con la constitución en Estados Unidos de un consorcio de empresas formado para evitar la entrada de patentes extranjeras y también para cerrar el mercado a posibles competidores dentro del país encabezado por Thomas Alva Edison: la Motion Picture Patents Company (Talens y Zunzunegui, 1997; Mezias y Boyle, 2005). La MPPC estableció unas normas específicas oligopolísticas en cuanto a la producción, la gestión, la distribución y la comercialización cinematográfica.

El trust de Edison trató de defender sus intereses proponiendo demandas por infracción de patentes, como una forma de proteger sus invenciones y las ganancias, no sin una cierta aveniencia de Washington, abocada a elegir entre la necesidad de consolidar una industria emergente, algo que le proporcionaba la MPPC, y la necesidad de responder contundentemente a un consorcio que contravenía los valores inspiradores de una economía liberal concretados en la Ley Antimonopolio Sherman (Mezias y Boyle, 2005). Frente a esta actitud oligopolística de la MPPC, emergieron como oposición un grupo de emigrantes europeos que se establecieron por su cuenta en una colina cercana a Los Ángeles llamada Hollywood. Esos autollamados “productores independientes” iniciaron una intensa batalla legal, hasta que el 1 de octubre de 1915 la corte federal de Estados Unidos resolvió que las actividades de la MPPC habían ido mucho más allá de lo necesario para proteger el uso de las patentes (Nowell-Smith, 1996; Manley, 2011).

Ese mismo año de 1915, en lo que supondrá un duro golpe para los intereses de la MPPC, Charles Francis Jenkins, el ingeniero que había desarrollado uno de los primeros proyectores de cine en 1895 junto con Thomas Alva Edison, pero que ahora trabajaba para Columbia, una de las competidoras de Edison, inicia los contactos para crear la Motion Pictures Engineers, una entidad a priori instrumental, que reuniese a técnicos y no a productores, propietarios o economistas (Curtis, 2004).

Un año después, en julio de 1916, Jenkins, E. K. Gillett y N. I. Brown, junto con siete ingenieros adicionales se reunieron en Washington DC, donde tomaron la decisión unánime de crear una sociedad de ingenieros especialistas en el campo de la imagen en movimiento: la Sociedad Cinematográfica de Ingenieros (SMPE), siendo nombrado el propio Jenkins primer presidente de la nueva sociedad en su acta de constitución (Musser, 1991). En octubre de ese mismo año, en Nueva York se producirá la segunda reunión de la SMPE, en la que se fijará definitivamente el estándar del 35 mm. a partir del diseño previo del ingeniero Donald J. Bell, y en la que se acordarán igualmente los comités técnicos de cámaras, equipamientos, ópticas y lámparas en relación al nuevo estándar (Jones, 1933).

En este contexto, los productores independientes de Hollywood, aprovechando a) la aplicación de la denominada Doctrina Sherman, b) el acuerdo de resolución de conflictos pactado con la MPPC, y c) los trabajos de la SMPE en cuanto al diseño del estándar del 35 mm., crearon un sistema que actúo de barrera frente a nuevos competidores al cerrar la industria a todo operador económico que no aceptase un tipo estándar de película, lo que aseguraba a su vez una dura restricción tecnológica a todos los niveles de la cadena productiva, desde las cámaras de filmación y los laboratorios, hasta las moviolas y los proyectores.

La estandarización del ancho de 35 milímetros habría de tener un impacto trascendental en el desarrollo posterior tanto de la industria como de la difusión cinematográfica al convertirse de facto en un estándar internacional: “La aceptación inicial del 35 mm. como ancho de vía estándar hizo posible que las películas se mostrasen en todos los países del mundo. Se proporcionó un formato uniforme y fiable y predecible para la producción, distribución y exhibición de películas, lo que facilitó la rápida difusión y aceptación de las películas en todo el mundo como dispositivo central para el entretenimiento y la comunicación” (Fullerton y Söderbergh-Widding, 2000).

Pese a la posterior irrupción de la televisión, o al cambio de paradigma que supuso la entrada de la tecnología vídeo, y pese a los diversos augurios sobre la muerte del cine (Cherchi Usai, 1995), el estándar 35 milímetros, con distintas variaciones, incorporando sonido, color, modificando la emulsión, modificando su relación o ampliando sus posibilidades lumínicas, habría de resistir hasta la actualidad como estándar indiscutible para la industria ciematográfica internacional, así como estándar y seña de identidad para la propia conservación y difusión filmotecaria (Francis, 2002; Del-Amo y Fernández, 2011).

La irrupción y progresiva incorporación del soporte digital en el ámbito cinematográfico a partir de la última década del siglo XX ha resultado una amenaza para la supervivencia del modelo de producción, distribución y exhibición fílmica alrededor del estándar de 35 milímetros (Hanson, 2004). La tecnología digital ha permitido un abaratamiento revolucionario de los costes de producción cinematográfica, así como una accesibilidad masiva a dispositivos de calidad cinematográfica. Este intenso proceso de cambio ha implicado asimismo la apertura del sector y del mercado a nuevos agentes y modelos de negocio ajenos a los hegemónicos durante más de un siglo de la mano del 35 milímetros (Hartley, 2008; Christopherson, 2008).

La optimización en el último lustro de la tecnología de captura y registro audiovisual digital permite ya rodar una película en formato aficionado y distribuirla masivamente. El abaratamiento de los soportes digitales ha hecho que el coste de revelado y copiado de cualquier película en soporte fotoquímico sea significativamente mayor que el coste de cualquier disco duro convencional que puede almacenar hasta 1TB de capacidad. La edición y la posproducción cinematográfica pueden resolverse satisfactoriamente en la actualidad mediante el uso de software libre, y formatos audiovisuales digitales destinados inicialmente a uso doméstico permiten -asociados adecuadamente con otras herramientas no profesionales-, visionar y proyectar películas en alta definición. El escalonamiento habitual del ciclo de vida de una producción cinematográfica ideado en la década de los ochenta, esto es, 1º) estreno en salas; 2º) difusión en soporte vídeo/cable, 3º) televisión generalista, entrará en crisis a partir del cambio de siglo con la profusión creciente de las más diversas y heterogéneas pantallas, plataformas y vías de acceso digital a las obras cinematográficas (Tubella y otros, 2008).

El dominio del sistema digital en el conjunto del proceso de producción cinematográfica, desde su fase inicial de preproducción, hasta alcanzar su postproducción, arte final y exhibición pública ha obligado a redefinir en unos pocos años el conjunto de la industria audiovisual nacional e internacional desde un modelo precedente de naturaleza física y material, a un nuevo modelo de naturaleza electrónica e inmaterial (García-Santamaría, 2013).

El fin del estándar del 35 milímetros, no por anunciado y previsto, ha resultado menos abrupto. Las empresas que fabricaban industrialmente el propio soporte fotoquímico cinematográfico tomaron ya la decisión de dejar de producir material fotoquímico a partir de 2013. La propia Unión Europea, consciente de esta realidad, ha acelerado los programas de ayuda a la digitalización de salas privadas, abocando a aquellas empresas que no aborden ese cambio tecnológico a la práctica desaparición por inanición. En Andalucía (España), por ejemplo, estas ayudas que cuentan con la financiación de los fondos FEDER de la UE, se concretaron en la Orden de 8 de agosto de 2013, por la que se establecen las bases reguladoras para concesión de subvenciones, en régimen de concurrencia competitiva, de apoyo a empresas culturales y creativas andaluzas para el fomento de su competitividad, modernización e internacionalización (BOJA 163, 2013: 5).

El fin de facto del estándar de 35 milímetros, así como la expectativa de apertura incontrolada del proceso de distribución y exhibición cinematográfica en salas, empuja a la industria cinematográfica contemporánea a la necesidad de fijación de un nuevo estándar universal para la proyección cinematográfica digital en salas. Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal y Warner Bros. Studios, reconvertidas y/o integradas todas ellas desde finales del siglo XX en el seno de unas pocas corporaciones multinacionales de medios, desarrollaron conjuntamente a partir del año 2002 bajo el paraguas de las Digital Cinema Initiatives (DCI) un conjunto coordinado de especificaciones técnicas compartidas para el cine digital industrial que asegurara un nivel uniforme y elevado de prestaciones, fiabilidad y control de calidad.

A través de los acuerdos DCI, las grandes majors cinematográficas han establecido a lo largo de la última década unos parámetros de homologación en cuanto a la producción, la distribución y la exhibición cinematográfica digital: sólo unos modelos de proyectores integrados; sólo un tipo de formato de exhibición; sólo un soporte, marcando así distancias entre lo profesional y lo aficionado, entre la industria y el voluntarismo cultural. En un primer nivel quedan englobadas las salas tradicionales de exhibición cinematográfica y las producciones de alto coste; en un segundo nivel, el mundo del documental, los cines periféricos, los Creative Commons, los cortos, y el conjunto del cine amateur, todos ellos al margen de los nuevos estándares propuestos por el sistema DCI. La industria cinematográfica consorciada persigue así a través del nuevo estándar DCI perseverar en lo que el 35 milímetros triunfase durante más de 100 años: a) la limitación de acceso a competidores, b) la instauración de barreras tecnológicas, y c) la uniformidad, fiabilidad y predectibilidad en la calidad de distribución y exhibición cinematográfica.

En las primeras décadas del siglo XX, la industria norteamericana consiguió poblar el planeta de proyectores de 35 milímetros; cien años después se repite la estrategia. Hoy por hoy, la práctica totalidad de los exhibidores españoles poseen ya proyectores bajo el paraguas DCI; igualmente, la práctica totalidad de los productores y distribuidores de cine profesional para exhibición lo hacen en formato DCP, bajo patente DCI. De no hacerlo así, difícilmente podrían ser comercializados puesto que la homologación DCI está reservada a un grupo de marcas escogidas y concretas. Las decisiones de las grandes productoras de Hollywood han arrastrado también al estándar DCI al mercado de cine independiente y a las filmografías de países emergentes. El centro ha arrastrado de nuevo a la periferia, en un proceso de resultados semejantes a los diseñados 100 años atrás para el 35 milímetros.

El éxito reciente del sistema DCI ha creado un estándar que asegura a corto y medio plazo a la industria cinematográfica un control sobre cada una de las fases de la producción, la distribución y la exhibición cinematográficas en el entorno profesional, desplazando al resto de las modalidades del audiovisual digital (no comercial, familiar o amateur) a entornos menos costosos.

Las filmotecas, que nacieron en los años 30 del siglo pasado para preservar el patrimonio fílmico frente al poder del derechohabiente, como vector de resistencia frente a la vocación destructiva que tanto la industria de la producción como la de exhibición y de distribución habían tenido históricamente para con aquellos soportes fílmicos que habían agotado el ciclo de vida económico, no entraron en el debate de la estandarización del 35 milímetros: era ya una cuestión asumida en el sector cinematográfico (Borde y Buache, 1997), lo que no quiere decir que no admitieran otros soportes. De hecho, en la reconstrucción de los primeros años del cine, las filmotecas siguen hoy día rescatando joyas en 16 mm., 9,5 mm., u 8 mm., entre otros formatos posibles, además de aceptar otros formatos más raros y los posteriores soportes magnéticos. Pero la asunción del estándar de 35 mm. ha dominado enteramente la labor filmotecaria moderna hasta muy recientemente, como lo demuestra que las restauraciones, al menos hasta la primera década del siglo XXI, se realizaran de forma exclusiva en soporte negativo de 35 mm. para la conservación y también de 35 mm. para el tiraje de copias destinadas a la exhibición en filmotecas.

Hasta 2005, la tecnología digital se adopta en las filmotecas de manera tímida y lenta, considerado como un soporte de menor entidad, subsidiario en relación al aún hegemónico 35 mm. Fruto de la enorme desconfianza inicial de las filmotecas hacia lo digital e Internet, aún en 2008, “las filmotecas presentes en internet disponen, en general, de muy pocos contenidos, y en su mayor parte son meramente indicativos de lo que es la institución y de los servicios que presta” (López Yepes, 2008). Pese a su desconfianza inicial para con la tecnología digital, las filmotecas se vieron impelidas a encarar y resolver sus dudas en relación con la conservación, catalogación y exhibición filmotecaria de los soportes digitales, como una realidad industrial, cultural y de mercado de la que no podían, ni debían, sustraerse.

Entre los años 2005 y 2010, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), entró en el debate teórico sobre la aceptabilidad o no de éstos en el campo filmotecario, significándose tres enfoques contrapuestos. El primero se corresponde con la resistencia total a estos soportes, encarnado por el portugués José Manuel Costa, de la Cinemateca Portuguesa; un segundo enfoque, de aceptación plena, defendido por Mark Paul Meyer, del Eye Film Institute de Amsterdam; y una posición más ecléctica y condicionada, encabezada por Nicola Mazzanti (García-Casado y Alberich-Pascual, 2014). Todos estos posicionamientos se quedaron aún en el plano teórico, el de la política cultural, sin alcanzar aspectos ni detalles prácticos.

La posterior implantación abrupta del sistema digital en los últimos años provocó que en España pasara sólo en tres años de un 17% en 2009 a un 41% en 2011 (García Santamaría, 2013), y que a partir de esa fecha hasta la actualidad (2014), la proyección en soporte analógico sea puramente residual. Esta situación ya la aventuró la FIAF, como organismo de referencia internacional que aglutina los principales archivos fílmicos del planeta, se viera abocada a concluir en 2010 la aceptación (aunque con matizaciones) del estándar DCI para la conservación fílmica digital.

“Recommendation on the deposit and acquisition of D-cinema elements for long term preservation and access” (FIAF Commissions, 2010), el documento que tras sucesivas reuniones técnicas sectoriales recoje su dictamen, centra su atención en tres tipos de soportes digitales cinematográficos industriales: (1) el Digital Source Master (DSM), el máster digital de producción de la película, que no es en sí mismo la obra que se proyectará sino un soporte bruto de la película, (2) el Digital Cinema Distribution Master (DCDM), el conjunto de los archivos originales para producir todas las copias de proyección en D-Cinema, comparable a un negativo fotoquímico. No está estandarizado por lo que puede haber multiplicidad de formatos y soportes, y (3) el Digital Cinema Package (DCP), la “copia digital” que se envía y proyecta en las salas de cine, la obra cinematográfica tal como es vista por el público, estandarizado para permitir una distribución homogénea y efectiva, y que puede estar encriptado o no. De las tres opciones, la FIAF concluirá que “un DCDM o un DCP sin encriptar sí representan formatos aceptables para preservación a largo plazo de una obra cinematográfica”, y expone como una opción subsidiaria la aceptación del DSM, “aunque no en lugar de un DCDM o de un DCP” (FIAF Commissions, 2010), señalando asimismo con nitidez la necesidad de la no encriptación como una medida necesaria para el acceso al archivo fílmico: de nada servirá conservar soportes digitales si el acceso a éstos está bloqueado por los productores. De hecho, sería deseable que los protocolos DCI incluyeran en el futuro formatos de código abierto para su depósito en filmotecas y archivos fílmicos (Nowak, 2010).

A partir de ese momento, los formatos DCP/DCI y DCDM/DCI empezarán a ser reconocidos de forma habitual en el panorama filmotecario internacional como sustitutivos y equivalentes digitales del estándar físico de 35 mm. Así, cuando la comisión técnica de la FIAF prepara un cuestionario de preguntas y respuestas acerca de la cuestión de la conservación digital para ilustrar y resolver las dudas que puedan surgir a los asociados de la FIAF, señalará en el documento resultante la idea clara de que la digitalización pasa por el sistema DCI, sin otra alternativa. En ese mismo documento, su coordinador, Torkell Sætervadet de la Filmoteca de Noruega, define ya el formato estándar DCP/DCI de manera clara como “un sistema capaz de producir una imagen de calidad igual a la imagen de la película de 35mm” (Sætervadet, 2006).

Más recientemente, dos personas de referencia en el mundo filmotecario contemporáneo como son el responsable del archivo fílmico sueco, Jon Wengström (2013), y el del BFI británico, Dylan Cave (2013), compartirán y ahondarán en estos mismos planteamientos en sendos artículos publicados en el Journal of Film Preservation: si las obras están en un soporte bajo el estándar DCI, su depósito deberá ser igualmente en el soporte original DCP/DCI. En la actualidad todas las filmotecas admiten ya el depósito de las obras audiovisuales digitales bajo el sistema DCI, aplicando la analogía de conservar las obras en su formato original.

La situación de transición abrupta del estándar 35 mm. a los nuevos estándares digitales queda ejemplificada en el caso español en la diversidad de fórmulas jurídicas existentes aún en la legislación estatal y autonómica para arbitrar el depósito de obra cinematográfica original, y para acceder a las ayudas públicas existentes a la creación y a la producción. Así, mientras el Ministerio de Cultura de España, establece desde 2014 una referencia al depósito de las obras en soporte original en las sucesivas convocatorias de ayudas a la producción cinematográfica, abriendo así con ello la puerta al depósito de obras en formato DCP/DCI (BOE 50, 27 de Febrero de 2014), en normativas como las del País Vasco se mantiene aún una separación entre las obras en soporte fotoquímico y digital (BOPV 107, Orden de 4 de Junio de 2014). Encontramos igualmente normativas no adaptadas, como las de Andalucía, expresada en la Orden de 2011, que regulará las sucesivas convocatorias hasta la actualidad, la necesidad de entregar un “internegativo o en un CRI (color reversible intermedio), para su depósito en la Filmoteca de Andalucía y de la copia obtenida para la entrega obligatoria en dicha Filmoteca” (BOJA 169, 2011).

Salvo aquellos archivos fílmicos que se declaran exclusivamente retrospectivos porque sólo recogen material fotoquímico y/o porque se centran exclusivamente en ser centros de consulta, los reportes anuales recientes de cada una de las filmotecas pertenecientes a la FIAF, en los que cada filmoteca expone el balance de actividades y adquisiciones (Anexo I), constatan que las filmotecas han adoptado muy mayoritariamente el formato DCP/DCI para su actividad de programación y exhibición. A fecha de diciembre de 2013, de los 117 miembros que presentan reportes anuales de actividad a la organización, 77 ya tenían equipos DCP para exhibición y archivo. Entre ellas están las principales filmotecas de referencia en el mundo. Los otros 40 miembros se dividen en los que no acreditan (15) que lo tengan, y los que expresan (25) que no poseen esa tecnología, ya sea porque se dedican en exclusiva al material fotoquímico, porque sea una filmoteca que dependa de una matriz que sí la tenga (Filmoteca de Gales) o por meros problemas económicos (Filmoteca de Albania o la Asian Film Archive).

Además del estudio pormenorizado de los datos existentes en la documentación de la FIAF a nivel internacional, procedimos a enviar un cuestionario a un elenco de filmotecas de ámbito nacional (Filmoteca Española, Filmoteca de Catalunya, Filmoteca de Galicia (CGAI), Filmoteca Valenciana, y Filmoteca de Andalucía), que nos ha permitido recabar ejemplos prácticos de cómo han realizado esa transición, así como el nivel de implantación de formatos DCP existente en los fondos de éstas, a partir de las respuestas de Mercedes de la Fuente, directora del Centro de Conservación y Restauración de fondos fílmicos de la Filmoteca Española (Madrid), de Mariona Bruzzo, Jefa del Centro de Conservación y Restauración Filmoteca de Catalunya, de José Ignacio Lahoz, Jefe de Conservación de La Filmoteca-IVAC (Filmoteca Valenciana), de José María Rodríguez Armada, del Archivo CGAI (Filmoteca de Galicia) y de Ramón Benítez, de la Filmoteca de Andalucía.

Todas ellas disponen en la actualidad de sistemas de reproducción para archivos DCP. La Filmoteca Española desde el año 2010; la Filmoteca Valenciana desde 2008; el CGAI desde 2011; y en las Filmotecas de Catalunya y de Andalucía desde 2013. En los casos de Valencia, Catalunya, Andalucía y Galicia, el equipo se utiliza para la exhibición, mientras que para el archivo se utilizan otras herramientas tecnológicas, sea para subir los archivos DCP a un servidor (Catalunya y Andalucía), o para reproducirlas para archivo con software adaptado (Valencia y Galicia). En el caso de la Española, tienen uno en el Cine Doré (Sala de exhibición) y desde 2013 otro en el Centro de Conservación y Restauración, que utilizan también para comprobación de copias, catalogación, etc.

La proporción de copias DCP frente a otros formatos de conservación fílmica en la actualidad es en los cinco casos recabados aún muy baja en relación al conjunto de fondos preexistente fotoquímico, pero todas coinciden en que todas las producciones que reciben subvención entregan ya DCP. En el caso de la Filmoteca de Catalunya, se recibe el primer DCP en 2009; en 2010, 0; en 2011 entran 2; en 2012 entran 12; en 2013, 26; y en 2014, 35. En el caso de la Galicia la recepción de copias en DCP se inicia en 2012, y en Andalucía en 2011, quedando patente, en todos los casos, que se trata de una variación brusca, pues en tres años han pasado de tener una presencia poco significativa (uno o dos al año) a constituir ya prácticamente el grueso de materiales entregados. Esta realidad se constata en la Filmoteca Española, pues, como señala el organismo, desde el año 2014 las copias DCP representan prácticamente el 100% de lo producido por la industria del cine. Aún así, sólo hay 150 DCP frente a más de 100.000 materiales fotoquímicos y más de 60.000 en formato electrónico y digital.

En cuanto al modo de conservación, en la Filmoteca de Valencia, los DCP se almacenan desde el año 2010 con los discos duros y el vídeo, en una cámara a 18º y 45-50% de humedad con renovación diaria de aire. En la Filmoteca de Catalunya, pensando ya en la más que probable desaparición del soporte físico, los soportes se almacenan en un servidor fiable, que cumple la normativa internacional TRAC, combinados con un software de trazabilidad con normativa OAIS. Tanto en el CGAI como en la Filmoteca de Andalucía el depósito se realiza en los propios almacenes de material fotoquímico, sin unas especiales condiciones de conservación, aunque en el caso de Andalucía se plantea como seguridad subirlos al servidor informático de la institución y además incorporarlo al propio disco duro que contiene el proyector digital DCP. En la Filmoteca Española, el criterio es la conservación dentro de un envase de plástico y en armario cerrado en almacén climatizado a 18ºC y 40% de humedad.

De acuerdo con los datos genéricos de ámbito internacional aportados por la FIAF, y con las apreciaciones y casos prácticos más concretos recabados de las filmotecas nacionales analizadas, se pone de manifiesto que la instauración del formato DCP/DCI en la industria cinematográfica contemporánea ha tenido un efecto constatable y real en la actividad filmotecaria. Una mayoría cualificada de los miembros de la FIAF han asimilado en el periodo 2010-2014 los estándares DCI como el material fílmico de referencia en el campo cinematográfico digital, adoptándolo, tanto en sus actividades de conservación y catalogación, como de programación y exhibición cinematográfica.